Sezin Gündoğan, Tuğçe Çuhadaroğlu

Batı tiyatrosunda genel olarak erkek egemen geleneklerin oldukça hâkim olduğu bir dönemde ışık tasarımcısı olarak çalışmaya başlayan Jean Rosenthal, gösteri ışığının sahne tasarımcısı ya da elektrik teknisyeni tarafından yapıldığı bir dönemde alanında uzmanlaşan ilk profesyonel ışık tasarımcısıdır. 1930’lu yıllarda kadınların güç kuvvet gerektiren sahne arkası işlerinde varlığı pek kabul görmüyordu. Rosenthal ışık tasarımcısı olarak var olma mücadelesinde en büyük kozunun “bilgi” olduğunu söylemişti sonradan; işini nasıl yapacağını biliyordu. Otuz üç yıllık meslek hayatında ışık tasarımcısı da sahne ve kostüm tasarımcısı gibi prodüksiyon ekibinin bir parçası haline geldi.

Eugenia (Jean) Rosenthal 16 Mart 1912’de New York’ta doğdu. 1929-1930 yıllarında Neighborhood Playhouse’da oyunculuk ve dans eğitimi aldıktan sonra, dans fakültesi hocalarından Martha Graham’a teknik asistanlık yapmaya başladı. Bu, Martha Graham ve dans kumpanyası ile ömür boyu sürecek olan ilişkisinin başlangıcıydı. 1936’dan 1969’a, öldüğü yıla kadar kumpanyanın repertuarındaki elli üç dans gösterisine ışık tasarımı yaptı.

Yale Üniversitesi’nde geçirdiği üç yılda (1930-1933) tiyatro tarihi, sahne tasarımı, kostüm tasarımı ve ışık tasarımı eğitimi aldı. 1933 baharında New York’ta WPA (Work Progress Administration) Federal Tiyatro Projeleri’nden birine katılmak için Yale’den ayrıldı. 1935’te Federal Tiyatro Projesi 891’in teknik asistanı oldu. Prodüktör John Houseman, yönetmen Orson Welles, sahne tasarımcısı Nat Carson ve ışık tasarımcısı Abe Feder’di.

1936’da Houseman, Leslie Howard’ın Hamlet‘ini çıkarmak için Federal Tiyatro Projesi’nden ayrıldığında, ışık işlerinden sorumlu olması için sahne amiri ikinci asistanı olarak Rosenthal’i de yanında götürdü. Işık sistemini kuran elektrik ustası hastalandığında Rosenthal sahne amiri ikinci asistanlığının yanı sıra elektrik teknik amirliği de yapmaya başladı. Bu belki de ilk ışık işiydi.
1937’de prodüksiyon ve ışık amiri olarak Mercury Tiyatrosu’nda John Houseman ve Orson Welles’e katıldı. Adı yalnızca “prodüksiyon amiri” olarak geçse de kumpanyanın sergilediği sekiz prodüksiyonun ışık tasarımlarını yaptığı düşünülüyor.

Kariyeri boyunca üç yüzün üzerinde prodüksiyonun ışık tasarımını yaptı. Broadway prodüksiyonları arasında West Side Story (1957),The Sound of Music (1959), Barefoot in the Park (1963), John Gielgud’ın Hamlet‘i(Richard Burton ile, 1964), Hello Dolly! (1964),Fiddler on the Roof (1964), The Odd Couple (1965), ve Cabaret (1966) sayılabilir.

Kendisine ticari Broadway sahnelerinden daha fazla deneysellik imkânı sağladığı için New York City Ballet’nin (1948-1957) dans, müzik, opera ve drama repertuarında, Martha Graham DanceCompany’de (1934-1969), American Ballet Theatre’da (1960-1968), New York City Opera’da (1950-1954), Dallas Civic Opera’da (1957-1969) ve American Shakespeare Festival’de (1955-1959) ortaya koyduğu ürünlerin daha sanatsal olduğunu düşünürdü. Örneğin, Broadway müzikali Baker Street‘in (1965) prodüksiyon takvimi Toronto’daki ilk gösteriden önce yalnızca dört günlük teknik ve kostümlü provaya izin veriyordu.

Sayısız ışık projesine ek olarak, üç Broadway şovununsahne tasarımını da yapmıştır: Conquering Hero (1961), The Beast in Me(1963), and On An Open Roof (1963). Ayrıca Theatre Arts, Opera News, Musical America ve Impulse gibi dergilerde ışıklandırma ve teknik tasarım üzerine makaleleri yayınlanmıştır.

1950’lerin sonunda ışık tasarımı üzerine bir kitap yazmaya karar verdi. O dönem Jean’a rağbet çok fazlaydı ve bu nedenle kitap üzerinde çalışamadı. 1968’de kanser teşhisi kondu. Hastanede geçirdiği uzun süre zarfında, vasiyetini oluşturacak kitabın basılması için düşündüğü materyali aktarmayı başardı. 1 Mayıs 1969’da 57 yaşında hayata veda etti. The Magic of Light 1972’de basıldı. Ölümünden on gün önce en son tasarımının, Martha Graham’ın Archaic Hours‘ının açılışına katılmıştı. “Işık: Jean Rosenthal” etiketini taşıyarak bitirilen en son Broadway şovu, ölümünden üç yıl sonra, 2 Temmuz 1972’de 3242. kez sergilenen Fiddler on the Roof‘tu.

New York City Ballet için kırk yıl önce yaptığı tasarımlardan bazıları hala repertuardadır. Taslakları izleyici beklentisine ve ekipmandaki değişikliklere göre adapte edilmiş olsa da, varlığını koruyan özgün tasarımlar ve ışık yerleşimleri sayesinde programda hala “Işık Tasarım: Jean Rosenthal” yazar.

***

Rosenthal sahne ışığı tasarımının özellikle “agresif” olmayan bir kadın için ideal bir alan olduğunu düşünürdü. Ona göre ışık tasarımcılığı aslında kadınsı bir işti, çünkü ışıkçı tiyatronun tüm diğer bileşenleriyle işbirliği içinde olmalı, daha da ötesi diğerlerine hizmet etmeliydi. Bunun ışık tasarımcısının alanında var olabilmesi için şart olduğuna inanırdı. Işıkçılığın, erkeklere göre daha uyumlu ve birlikte çalışmaya yatkın olduğunu düşündüğü kadınlar için (agresif olmadığı sürece) neden ideal bir alan olduğunu bu şekilde açıklıyordu. Rosenthal’in “işbirliği” tanımı aynı zamanda yaptığı işin diğerlerine göre ikincil bir pozisyonda olmasını da getiriyordu. Ona göre tiyatroya katkısı olan herkes yıldızdı: Oyuncular, yapımcılar, yönetmenler… Ama ışık “görünmez”di. Eğer izleyici ışığın nereden geldiğini görmüyorsa, sahnede sadece oyunculara, müziğe, dekora, ışık hariç her şeye dikkat edebiliyorsa, o zaman ışıkçı işini iyi yapmış demekti.

Mary Callahan Boone’a göre Rosenthal’in yaptığı işi kadınsı, domestik ve ikinci planda görmesi, geleneksel tiyatro içinde kültürel olarak bir kadından ve bir ışıkçıdan beklenenlerin çakıştığının göstergesidir. Rosenthal’in işbirliğine yatkın olmak şeklinde tanımladığı kadınsı rol, herhangi bir kadının karakter özelliği olarak değil, toplumsal olarak biçimlendirilmiş bir rol şeklinde değerlendirilebilir. Rosenthal’in, tamamen erkeklerden oluşan bir teknik ekibi başarıyla yönlendirmesine rağmen ışıkçı olarak rolü, erkeklerin üzerinde otorite olarak görünmekten kaçınmasını gerektiriyordu. Zira kendi beyanıyla “erkekler bir kadının kendilerine ne yapmaları gerektiğini söylemesinden hoşlanmıyordu”, bunu yaşayarak öğrenmişti. İşini yaparken erkekleri “idare etmeyi” öğrense de, bu işte duygusallık gibi “kadınca” tepkilere yer yoktu. Bu da Boone’a göre, kadınların duygusal anlatımlarına konulan kültürel bir limitti. Rosenthal’in tiyatronun görünmeyen, emek yoğun sahne arkasında “görünmez” kalması, aslında bizzat kendisinin ışığın tiyatrodaki rolüne dair sarf ettiği sözlerle çakışmaktadır. Işık da katkısını sunsa da varlığını hissettirmemelidir.

Ancak, 1958’de başına gelen bir olay, bir kadın olarak “görünmezliğin” düşündüğünden ne kadar öteye gidebileceğini ortaya koymuştur. Aynı zamanda erkek meslektaşı Abe Feder’le ışıkçı olarak taleplerinin ve konumlarının nasıl farklılaştığının da göstergesidir. Feder ve Rosenthal benzer kariyer noktalarındayken daha elitisit ve seçici davranan Feder, Rosenthal’den çok daha az prodüksiyona imza attı. İşinin üzerinde tamamen kontrol talep ediyor ve işbirliği içinde çalışmayı reddediyordu. Rosenthal’den farklı olarak tüm diğer tiyatro bileşenlerinin ışığa uymasını talep ediyordu, ışığın onlara hizmet etmesini reddediyordu. 1958’de New York’ta ayrı ayrı çıkardıkları iki prodüksiyonun Londra sergilemelerinde, kendilerinden izin alınmadan ve isim belirtmeden kendi ışık tasarımları kullanıldı. Her ikisi de durumlarını Sahne Sanatçıları Birliği’ne taşıdılar ve hukuki süreç başladı. Ancak ikisinin süreci çok farklı ilerledi. Rosenthal kendi yapımcıları tarafından çok çabuk susturulurken, Feder Birlik’in avukatı tarafından savunuldu ve iki yıl süren incelemeler sonucunda haklı bulundu. Ayrıca Birlik, ışık tasarımcısının teknisyenliğin ötesinde bir yaratıcı katkısının olduğunu belirterek, ışık tasarımcısını yasal olarak tanımış oldu. Ancak Rosenthal hukuki süreçten bir sonuç alamadı, zira en başta yapımcıları sonuç almasının imkansız olduğunu belirterek olayı kapatmasını ve mümkünse bu meseleyi travma olarak yaşamamasını istedi. Rosenthal’in bu olay karşısında “travma” yaşama olasılığının dile getirilmesi, Rosenthal istediği kadar başarılı olsun, bir kadının duygusal patlama yaşama ve sağduyulu davranmama potansiyeline her zaman sahip olduğunun düşünüldüğünü gösterir. Ayrıca bu tavır, haklı olanı haksız konuma düşürmek için bir nevi manipülasyon olarak da okunabilir.

Mary Callahan Boone’un alıntı yaptığı oyun yazarı ve yönetmen Joan Schenkar “A new way to pay old debts: The playwright directs her own” isimli makalesinde ana akım tiyatroda belirgin bir şekilde var olan hiyerarşiden bahseder. Hiyerarşi zincirinin en tepesinde yer alan yönetmenin maskülen bir pozisyonu vardır. Çoğu geleneksel tiyatroda da tüm sanatçıların katkıları yönetmenin isteklerine tabidir. Böyle bir hiyerarşi içinde, diğer sanatçıların katkıları görünmez bile kılınabilir. Bu iktidar ilişkileri içinde ışık tasarımcısı da “alt” bir pozisyona yerleştirilir. Ataerkil maskülen-feminen karşıtlığı içinden bakınca ışık da kadın gibi “itaat eden, yönlendirilendir”. Dolayısıyla ışık tasarımcısının da feminen bir rolü vardır. Rosenthal de böylesi bir hiyerarşinin olduğu bir yerde ışıkçı olarak çalışmış ve aslında nasıl bir konumda olduğunu anlamış ve kabul etmiştir. Sadece ışıkçı kimliği değil, kadın kimliği de mesleki yaşamında nasıl bir konum alması gerektiğini belirlemiştir. Bu nedenle Jean Rosenthal’in çalışmaları da kültürel, profesyonel ve sanatsal hiyerarşi içinde verilmiş ürünler olarak değerlendirilmelidir. Sahnede ışığın “görünmezliği”nin ve bahsedilen hiyerarşi ilişkisinin ise ayrı bir yazıda derinlikli olarak ele alınması gerekir.

27.05.2007

KAYNAKÇA: 
– http://www.northern.edu/wild/jr.htm 
– Mary Callahan Boone, Jean Rosenthal’s Light: Making Visible the Magician,Theatre Topics, Mart 1997, s. 77-92
– Martha Ullman West, The Light Fantastic: Fuller, Rosenthal & Tipton, Dance Magazine, 1 Şubat 1996