Bu yazı, Boğaziçi Üniversitesi Kadın Araştırmaları Kulübü’nün (BÜKAK) bü’de kadın gündemi adlı bülteninin Güz 2022 tarihli 43. sayısında yayımlanmıştır.

Düzenleyen: Seher Erkenci
Yağmur Nisan Sakarya

8 Mart etkinliklerimiz kapsamında her yıl düzenlediğimiz Kadın Eserleri Kitap Sergisi kapsamında gerçekleştirdiğimiz Edebiyat Söyleşisi’nde bu yıl konuğumuz Sevilay Saral oldu. Sevilay Saral, tiyatroya Galatasaray Lisesi’nde başlayarak Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’nda devam etti. 1997’de Feminist Kadın Çevresi’nde¹ (FKÇ) tiyatro çalışmalarını başlatan ekip içerisindeydi ve 8 Mart etkinliklerine dönük hazırlanan kadın oyunlarında yazar ve oyuncu olarak yer aldı. Kendisi aynı zamanda kampüste Kadın Eserleri Kitap Sergisi’ni düzenlemeye başlayanlardan ve BÜKAK’ın hâlâ sürdürdüğü bü’de kadın şenliği’ni öğrenci olduğu dönemlerde düzenleyen ekipte yer alanlardan. Söyleşide Sevilay Saral ile kadınların tiyatrosu formunu, oyun yazım süreçlerini ve tiyatro yazarı bir kadın olarak çalıştığı alana dair deneyimlerini konuştuk. Söyleşinin düzenlenmiş hâlini sizlerle paylaşıyoruz. Keyifli okumalar!

Sevilay Saral: Benim tiyatro alanında bir şeyler yapacağım, çok küçük yaşlarımdan beri belliydi. Ben oyunculuğu, şarkı söylemeyi ve dans etmeyi seven bir çocuktum. Sonrasında Galatasaray Lisesi’ne girmiş olmam ve oradaki tiyatro geleneği de beni tiyatroya yönlendirdi. Oradaki tiyatro kolunda çalıştım, sınıf skeçlerinde yer aldım. Lisede 1984’te mezun oldum ve o zamanlar konservatuvara gitmem gündem bile olmadı. Ayrıca, konservatuvar için bugünkü kadar seçenek de yoktu. Tiyatroculuk tabii ki bir meslekti ama bir meslek olarak makbul bir iş değildi. Ailem de tiyatroyu hobi olarak yapmamı ve bunun yanında ona uygun bir meslek seçmemi telkin ediyordu. Benim de bu duruma ciddi bir itirazım olmadı. O noktada, “Hangi üniversite?” sorusu gündeme geldi. 1980 askeri cuntasından sonra üniversitelerde kulüpler kapalıydı. Benim için uygun olan ve faaliyette olan tek kulüp Boğaziçi Üniversitesi’ndeydi. Yine güçlü bir tiyatro geleneğine sahip olan Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları (BÜO). Bu nedenle, tercih listemde sadece Boğaziçi Üniversitesi vardı ve Tarih Bölümü’ne girdim. Tarih okurken tiyatro yaptım, tiyatro yaparken tarih okudum. Kadın meselelerine ilgim olması da ikinci dalga feminizmin kız kardeşlik şiarıyla uyumlu gitti. Ben üç kız kardeşin olduğu bir evde büyüdüm ve bu önemli bir etkendi. Galatasaray Lisesi’nde de erkek öğrenciler Beyoğlu’nda, kadın öğrenciler ise Ortaköy’de okurdu. Hem okulda hem evde ergenlik ve gençlik dönemim kadınların arasında geçti. Bu anılar benim ürettiğim birçok kadın hikâyesinin temelini oluşturdu. Bir başka önemli etken ise 1981 yılında Fransızca öğretmenimizin vermiş olduğu Simone de Beauvoir’ın İkinci Cins² adlı kitabından iki üç sayfalık bir metindi. 1981 bizim feminizmi ve ataerkiyi bilmediğimiz bir yıldı. Kadın erkek eşitsizliğinin farkındaydık hatta rahatsızdık ama bir toplumsal hareket ve kuram olarak feminizmi tanımıyorduk. Eminim şimdiki lise talebeleri öyle değildir ama biz gerçekten o dönemde hiçbir şey bilmiyorduk. O metni okuduğumuzda birçok şeyi yanlış anlamıştık ama bizler için yine de bir kulak dolgunluğu olmuştu. Biz “Nasıl yani?” diye “ikinci cins” ifadesini büyük bir heyecanla tartışmıştık ve sınıfta Simone de Beauvoir’a büyük bir tepki oluşmuştu. Bizler okuma yazma oranının özellikle kadınlar arasında düşük olduğu bir coğrafyada, elit bir okulda okuyorduk. Kendimizi gelecekteki kariyerlerimize ve mesleğimize hazırlıyorduk. Büyüklerimizin çoğu gibi ev kadını olmayı düşünmüyorduk ve sınıfımızda rekabette olduğumuz hiçbir erkek yoktu. Karma eğitim elbette çağdaş bir yöntem fakat sadece kadınlarla, kız öğrencilerle okumanın da farklı durumları var. Örneğin sınıfın en yaramazı, en zekisi, en komiği, en güzeli veya en tembeli bir kadın, erkek değil. Dolayısıyla, “Karma bir sınıfta okusaydık, bu sınıfın en esprilisi bir erkek olacaktı.” gibi bir fikriyatımız olmadığı için nasıl “ikinci cins” olabileceğimizi çok tartıştık. Bu durumun kabullenilmiş ve yazılmış olması, olacak şey değildi. Bu tartışmalar benim için feminizme naif bir girişin başlangıcıdır. Ayrıca Simone de Beauvoir’ın “Kadın doğulmaz, kadın olunur.” sözünü çok beğenmiştik. Ailede, eğitimde, toplumda kafamıza işlenen kadın olmak zor bir iş. Bu söze, “kadın olmak” gibi kendimizi yücelten bir yerden tutunduk. “Erkekler, erkek doğar ve erkek olur; kadınlar, kadın olmak için başka bir şey yaparlar.” dedik. Metni belki biraz yanlış anladık ama sonuçta kulağımıza kar suyu kaçtı. 1984’te, üniversiteye girdiğim senede, feminizm ve bağımsız kadın hareketi İstanbul’daki belli başlı aydın çevrelerde tartışılmaya başlandı. Boğaziçi Üniversitesi’nde de yeni bir kız kardeşlik mecrası olan kız yurdu vardı ve ben -yatılı bir öğrenci olmasam da- sıklıkla arkadaşlarımın yanında kalıyordum. 1984 sonrasında yapmış olduğumuz feminizm okumaları ve girdiğimiz tartışmalar, kültür sanat kulüplerindeki kadınlar olarak feminizmi benimsememizi, sonrasında da FKÇ’yi kurmamızı sağladı. FKÇ’deki tiyatrocular arasında yazarlık sorumluluğunu ben üstlendim. Bu sayede, tiyatro ve kadın mevzusu bir araya gelmiş oldu.

Soru: Oyunlarınızda özellikle “kadınların tiyatrosu” formunu görüyoruz. Bu form, FKÇ’de nasıl bir süreçte gelişti ve oyunlara nasıl geri dönüşler aldınız?

Sevilay Saral: FKÇ kurulduktan ve 8 Mart’ları da kadın şenliğine çevirdikten sonra ilk tiyatral, müzikal etkinliklerimiz kız yurdunda gerçekleşti. 1995 yılında kız yurdunda şenlik havaları esiyordu. Belirli günlerin akşamları biraz hazırlanmış ama yazılmamış, doğaçlamaya dayalı skeçler ve küçük konserler yaptık. Boğaziçi Üniversitesi’nde karma seyirciye yaptığımız konserlerimizi, kapalı salona taşıdık. Kadınların tiyatrosundan önce kadınların müziğini, kadınların konseri formunu icra ettik. 1995’te kapalı salona taşıyacağımız bir rock konseri için kendi aramızda bir tartışma yaşadık. Bu konserin sadece kadınlara açık bir rock konseri olmasını istedik çünkü bu konser, kadınların müziği formatındaydı. Işığından sahne kurucusuna, notasından solistine her bir işi kadınlar yapmıştı ve seyircilerinin de sadece kadın olmasını istedik. Bu, kampüste tartışmaya sebep oldu. Yani tartışmayı göğüslediğimiz ilk alan, bir tiyatro değil rock konseridir. Tiyatro biraz daha tartışılabilir bir mevzuyken daha eril bir alan olan rock müzik mevzusuyla işe başladık. O zamanlar rock grupları, bugüne kıyasla erkeklerin çok daha fazla varolduğu, söz sahibi olduğu, bildiği yapılardı. Biz kamusal alan içinde, kadına mahsus bir kamusal alan yaratmakta kararlıydık. Kendi müziğimizi icra etmek ve dinleyebilmek için tartışmaya girdik. Bir veya iki sene sonra, tiyatro kapılarını karma seyirciye kapadığımızda o kadar tepki almadık. Biz bu durumu sürdürdükçe tartışmalar çeşitlendi. Şu anda bu forma, “kadınların tiyatrosu” diyoruz. Kadınların tiyatrosu formunu, “kadın tiyatrosu” ve “feminist tiyatro” başlıklarından biraz ayrıştırma gereği duyduk. Bu yaptığımız feminist bir etkinlikti fakat feminist tiyatronun izleyicisi sadece kadınlar olmak durumunda değildi. Burada bir şeyler ayrışıyordu ve biz bu forma “kadınların tiyatrosu” adını vermeye karar verdik. Bu süreçte yürüyen tartışmalar çeşitliydi. Bir kesim, muhafazakâr iktidar bizleri ayrıştırmaya çalışırken bizim de bu ayrıştırmayı kabul ettiğimizi düşünerek bizleri eleştirdi ve muhafazakâr iktidara çanak tuttuğumuzu düşündü. Başka bir kesim ise bizim, sahnede erkeklerin göremeyeceği ne yaptığımızı merak ediyordu. Eşitlikçi bir perspektifle, kadınlar ve erkekler olarak bu tartışmaları birlikte yürüttük. Biz, 8 Mart’lar sayesinde başlamış olan ve sadece bir gün sergilenen bu tiyatro formunu sahiplendik. Elimizde 200 kişilik bir salon vardı. Tiyatro sahnesinin bizim için patriyarkaya karşı bir eylem alanı olduğunu söyledik. Biz, nasıl ki mitinglerimizde erkek katılımı istemiyorsak bu yaptığımız tiyatronun da izleyicisinin erkek olmasını istemedik ve kadınlara açık bir alan kurmak istediğimizi ifade ettik. Oyunlardan önce bazı kadın seyirciler, erkek arkadaşlarının girmeleri için ısrarcı olabiliyordu. Mesela Ankara’da bir kadının rahatsız olarak salonu terk ettiğini hatırlıyorum. Biz de “Önce izleyelim, sonrasında birlikte tartışalım.” diyorduk. Oyundan sonra da herkesin memnun kaldığı dönütünü alıyorduk ve formu tartışmaya pek de gerek kalmıyordu.

Soru: Genel olarak oyunlarınızda farklı arka planlardan gelen kadınların bir araya geldiklerinde kendi deneyimlerinden yola çıkarak problemlere çözüm bulmaya çalıştıkları görülüyor. Bu süreç de bu yönüyle bilinç yükseltme gruplarına benziyor. İçinde bulunduğunuz feminist çalışmalar oyun süreçlerinizi nasıl etkiledi?

Sevilay Saral: Yaptığım işi, “bilinç yükseltme” olarak adlandırmam. Oyunların, kadın hikâyelerini sahneye taşıması bağlamında bilinç yükseltme yanı var fakat bilinç yükseltme 1960’ların sonunda radikal feministlerin ortaya çıkarttığı, özel olanın politikliğinin konuşulduğu bir eylem yöntemi. Bu yöntemi temel alan tiyatro etkinlikleri farklı formlara yöneldiler. Orada tiyatronun artık başka bir şeye dönüştüğü söylenebilir. Bizler, hikâyenin peşinde koşanlar, tiyatroyu bilinç yükseltme grubu olarak kursaydık tiyatro, didaktik ve kuru olan bir derse dönerdi. Bizim oyunlarımızda icracılar feminist, seyirciler muhtelif. Biz böyle bir tiyatro yaptık. Hikâyelerimizi, kadın meselelerini, ataerkiye karşı çıkışımızı paylaştık fakat bunları, dil üzerine yoğunlaşarak farklı anlatım biçimleriyle yapmaya çalıştık. Ben yazarlık işine girince feminist bir dilin nasıl kurulacağını düşündüm. Sonrasında klasik eril çalışma yöntemlerini benimseyen tiyatrolara karşı tiyatroda demokratik bir ortam kurmaya çalışarak tiyatronun uygulama ve uygulanma biçimini dönüştürdük. Tiyatrodaki en üst mevkide yönetmen, altında yardımcısı, sonrasında başrol oyuncusu şeklinde giden silsileyi terk ettik. Bu dönem aynı zamanda, BÜO’da, yani karma tiyatromuzda bir tiyatro etiği kurmaya çalıştığımız dönemdi. Biz sahneyi, birlikte üretmekte daha dayanışmacı ve paylaşımcı olan bir kadın kolektifine çevirmeye çalıştık. Bu nedenle, bilinç yükseltme yöntemiyle iş gördük demem.

Soru: 7 Kadın³ adlı oyun kitabınızın önsözünde, bu oyunun kadınların tiyatrosu formunda basılan ilk metin olduğunu söylüyorsunuz. Oyunun sadece kadın seyirciye açık olması o dönem için yeni miydi? Bu durum, profesyonel tiyatro çevrelerinde nasıl karşılandı?

Sevilay Saral: Kadınların tiyatrosunu, modern tiyatroyu sadece kadınlara sunan bir etkinlik şeklinde düzenlemeyi tarihe ilk biz not düştük diye biliyorum. Boğaziçi sınırları dışına çıkarttığımız ilk oyun olan 7 Kadın’ı seyirciye sunarken titiz çalıştık ve bu oyunu geniş çevrelere yaydık. Sadece tiyatrocu kadınların değil aynı zamanda FKÇ’li kadınların çabasıyla oyun medyada bir hayli yer buldu, duyuruldu. Alternatif alanlarda ve ana akım medyada yaygın olmamıza rağmen profesyonel bölgelerden bizlere herhangi bir davet veya bir geri bildirim geldiğini hatırlamıyorum. Tek tük konuklarımızla keyifli sohbetler düzenledik. Bunun dışında Behzat ve Süheyl Uygur’dan tepki geldiğini hatırlıyorum. Gazeteye verdikleri bir demeçte “Biz de sadece erkeklere açık tiyatro yapacağız, bekleriz.” demişlerdi. İlgilerini çekmiş olabilir, espri yapmış olabilirler. O zaman bunun bir davet olduğunu konuşmuştuk fakat buna bir yanıt oluşturursak magazin alanına geçecektik. O sebeple yanıt vermemeyi tercih ettik. Bunların dışında profesyonel sahadan özel bir destek çıkmadı. Bizim de sahadan böyle bir beklentimiz olmadığı için kendi işimizi kendimiz yaygınlaştırdık. İlişki ağlarımızı kullanarak oyunlarımızı birçok şehre taşıdık.

Soru: Oyunlarınızın sahnede oynanarak yazılması ile masa başında yazılması arasında nasıl bir süreç farkı oluyor? Örneğin, Otobüs⁴ oyununuzu tek başınıza yazdınız. Oyunlarınızı tek başınıza yazdığınızda bir fark oluştuğunu düşünüyor musunuz?

Sevilay Saral: Yazım sürecine göre oyunlarda ciddi farklar oluşuyor fakat her halükârda “Ben salonuma giderim, defterimi açarım, hemen yazmaya başlarım.” gibi bir durum yok. Oyuncularla birlikte, benim getirdiğim öneriyi oynarız, deneriz. Oyuncudan gelen herhangi bir katkıyı, cümleyi veya jesti not ederim. Not ettiğim şeyleri, akşamında gözden geçiririm. Bu da bir nevi ortak yazım süreci oluyor ve bu süreçte tanıdığınız bir kadroyla, özellikle sahne üzerinde metni oynayarak çalışmak rahatlatıcı oluyor. Sonuçta ben edebiyat okumuş bir insan değilim, oyunculuk kökenli bir insanım. Edebi bir tiyatro metni oluşturmakla sahne metni oluşturmak arasında büyük bir fark var. Dolayısıyla, “Benim yazdığım metinlerin hiçbir satırı değişmez.” gibi bir durum yok. Ben genellikle yazarlığın, oyunculuğun ve oyun rejisinin içinde olurum ve sahne metnini oluştururken de kolektif çalışırım. Evde yalnız yazdığım oyunlarda ise tiplemeleri yazdıktan sonra “Tipleme oluyor mu, olmuyor mu?” diye kalkıp ben oynarım. İnsanlar da benim yazdığım metinlerin, sahnede oynanmaya uygun metinler olduğunu sıkça söyler. Her yazarın öyle olmuyor. Edebiyat kökenli bir yazar tabii ki çok tiyatro izlemiştir ama bir tiyatrocudan çıkan metinler doğrudan oynanmak üzere uygulanabiliyor, daha az değişim gerektiriyor. Bu, benim metinleri yazarken oynamamla da ilgili bir durum. İkincisi ise bizde dil kurma hassasiyeti var. Biz sahnede, eril dili yeniden üreteceğimiz bir eser çıkarmamaya çalışıyoruz. Bunun için ben bayağı işçilik yaptığımı düşünüyorum. “İlham geldi, yazdım.” durumu olmadığı gibi kaynakçalarla, dil sözlükleriyle, tarih ansiklopedileriyle çalışıyorum. Nasıl bir karakter çıkacaksa onun dilini kurmaya çalışıyorum. Kadınların tiyatrosu formunda yazarken çok daha rahatım çünkü “Benim yazdıklarımda eril dil bulamazsınız, patriyarka yoktur.” ukalalığı yapamam. Orası da bir mücadele alanı ve ben bu alanda patriyarkal dili de kullanıyorum. Örneğin kız kardeş diyor ki “Senin için saçı uzun, aklı kısa diyorlar. Çok da doğru söylüyorlar.” Bu espriyi kadın seyirciye yapabiliyorum, onaylatmış olmuyorum çünkü bu atasözünü boşa çıkaran bir çerçeve içinden gülmüş oluyoruz. Karma seyirciye oynadığımızda bunlar farklı mevzular oluyor. Bu ifadeleri mümkün olduğunca kullanmamaya çalışıyorum çünkü alımlayıcıyı seçemiyorsunuz. Dolayısıyla bu söylemi yeniden üretme riski doğuyor. Sahneyle bir kopukluk anı olsa ve çerçevenin dışında sadece o söylemin duyulmasını sağlasa “Bunlar saçı uzun, aklı kısa dediler. Bizi de güldürdüler. Ne oldu şimdi, bunun ne farkı kaldı?” sorusu oluşur. Bu nedenle karma seyirciye çıkacak oyunlarda işçilik bayağı arttı. Kadınların tiyatrosunda ya da kolektif oyunlar yazdığımız dönemlerde biraz daha rahattım, şimdi iş zorlaştı.

Soru: Bazı oyunlarınızı sadece kadınlarla beraber yazarken bazılarını karma bir ekiple yazıyorsunuz. Bu durum size farklı deneyimler yaşatıyor mu?

Sevilay Saral: Kesinlikle, farklı deneyimler ediniyorum. Ben lise yıllarımdan beri tiyatro yapıyorum. Lisede ve üniversitenin ilk yıllarında yönetmen tiyatrosu gözlemim vardı. Amatör bir tiyatro olduğumuz için sahadaki gibi “tanrı yönetmen”le çalışmadık, yönetmenimiz arkadaşımızdı. Buna rağmen hem lisedeki hem de üniversitedeki tiyatro çalışmalarımızın işbölümlerine baktığımda yönetmenin, yönetmen yardımcısının veya baş dramaturgun hep erkek kadrolardan oluştuğunu gördüm. Kadınlar genellikle teknik başlıklarda pek bulunmazlardı, oyunculuk yapar, kostüm alanında çalışırlardı. İlk sorgulama buradan başladı. “Yönetmenimizin bir eş başkanı neden yok?” diye düşündük. Bu şekilde sorgulamaya başladık. Ama bunlar küçük şeyler tabii. Sonra ben üniversitelerde ders verirken cinsiyetçilikle karşılaştıkları hikâyelerini dinlediğim kadın öğrencilerim, arkadaşlarım oldu. Tiyatro sahnesini taciz yüzünden bırakmış en az iki tane kadın arkadaşım var. Yönetmen tacizine dayanamayıp bu işi akademik olarak sürdürmeye karar vermiş ama şu an pişman ve mutsuz olanlar, çok daha ağır şeyler yaşamış olanlar, erkeklerin tacizi, kadınların rekabeti… Böyle hikâyeler var. Kadınlar rahatça, ferahfeza bu işi yapamıyor.

Zaten Müslüman kadının, bu coğrafyada tiyatroyu oyuncu olarak eyleme tarihi Afife Jale ile başlıyor. 1919’dan önce sahnede yoktuk, hatta seyirci olarak da yasaklıydık. İttihat ve Terakki kadın erkek izlenecek bir tiyatro piyesi davetiyesi çıkarıyor. Yıl 1919, yüz yıl önce yani. Bunun üzerine salonun etrafı sarılıyor. Silahlar, taşlar, sopalar… İttihat ve Terakkiciler kadınların güvenliğini sağlayamayacakları için temsili iptal ediyorlar. Bizim tiyatro seyircisi ve oyuncusu olarak bu alana girişimiz çok yeni zaten dolayısıyla ayrımcılık olan bir alan.

Dünya tiyatro tarihinde de Antik Yunan’dan Shakespeare’e sahnede kadın yok. Sadece bu coğrafyada değil Batı’da da kadın yok. 18. yüzyılın başında kadın sahneye çıkacak, kadın oyunları yazılmaya başlanacak. Antik Yunan’da Sappho varken kadınlar yoktu diyemeyiz, orada bir dünya var ama biz kamusal tiyatro sahnelerinde onları görmüyoruz. O güzelim Antigone metinlerini, Ophelia’yı, Shakespeare’in Desdemona’sını maskesiyle bir erkek oynuyor.

Kadın görünürlüğü Batı’da da 1800’lerin başına denk geliyor. Aphra Behn, Susanna Carol çıkıyor sahneye. Bizi modern tiyatroyla tanıştıran ve tiyatronun tekrardan kendine gelmesi için öncü olan Ermeni kadın oyunculara da binlerce teşekkür borcumuz var. Ermeni cemaati ve Patrikhane de kadının sahneye çıkışını kabul etmiyor ama Ermeni kadın oyuncuların ciddi bir mücadelesi var. Türk Müslüman kadınlara yolu onlar açıyorlar. Ermeni kadınlar tiyatroya 1800’lerin ortası gibi amatör olarak başlıyorlar. Buralardan duyduğumuz hikâyeler bize ataerkinin tiyatro alanını nasıl etkilediğini gösteriyor.

Ben kendi deneyimimi, Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu’nda (BGST) profesyonel olarak belli bir tiyatro etiği içinde yaşadım. Dolayısıyla cinsiyetçiliğin alenen girmesinin yasak olduğu, tabii ki girdiği ama girdiği anda defedilebileceği fikriyatının olduğu bir yerde tiyatro yaptım. Buna rağmen tiyatro alanındaki cinsiyetçiliği hem bu işin tarihine bakınca hem de sahada çalışan arkadaşlarımızın deneyimlerini dinleyince fark ettim. Hatırlayın, 2018 yılında TBMM başkanı kadınları sahneden indirdi.⁵ Dolayısıyla “artık değişti” diyerek bu kazanımların üstüne yatmamak gerekiyor. 2018 yılında kadın tiyatrocular için bir kırbaçlama oldu. Kadın tiyatrocular imzalar topladılar, konuştular. Bir yandan da böyle ajitatif hareketlerin karşı etkisi de oluyor, hatırlatıyor. Olmayınca “Biz neyi, ne zaman kazandık?” unutuyoruz. Bunlar çok yeni kazanımlar.

Soru: Kimi oyunlarınızda isimleri anonim bir şekilde görüyoruz, mesela Otobüs oyununuzda Bayan Kırmızı, Bayan Mavi gibi ya da Her Güne Bir Vaka⁶ oyununuzdaki Bayan Pazartesi, Bayan Salı gibi. Bu isimlere nasıl karar veriyorsunuz?

Sevilay Saral: Evet, isimlerin soyutlama olduğu iki oyunumuz var: Otobüs ve Her Güne Bir Vaka. Diğer oyunlarda öyle değil. Otobüs bana bir arkadaşımın anlattığı gerçek bir hikâyeydi ve çok çarpıcıydı. Onu sahneye taşımak istemiştik. Taşırken de otobüs sakinlerinin hepsinin kadın olduğu kurgusal bir ortam yarattık. Otobüsteki kadınlara bakarsanız farklılıklara çok vurgu vardır. Gencin yanında yaşlı, yabancının yanında yerli gibi tezatlar vardır. Çokrenklilik temasını işledik. Çokrenkli karakterlerin adları, mekân ve zaman olarak soyutlama çabası şunun için: Bu otobüs batıdan doğuya gidiyor. Namus cinayetleri sanki sadece doğuya aitmiş gibi algılanıyor, bu algının olduğu yıllarda önyargı oluşmaması için isimleri bu şekilde seçmeye çalıştım. Çünkü yazar olarak ters köşe yapabilirsiniz ama buna rağmen bir ad verdiğinizde seyircide bir ön imge oluşur. Deniz dediğinizde, Barış dediğinizde, Rojîn dediğinizde bir imge seyircide zaten hızlıca oluşur. Onun hızlı oluşmaması ve otobüsün çokrenkliliğinin korunması için karakterlerin adlarında renkleri kullanmıştık.

Her Güne Bir Vaka’da da isim seçimim yine formatla ilgiliydi. Ben kızımı büyütürken onunla birlikte Her Güne Bir Masal’ı⁷ okumuştuk, 365 tane masal vardı. Çok güzel bir deneyim olmuştu, bir yıl boyunca her gün bir masal okuduk. Her Güne Bir Vaka için tabii ben 365 tane yazamam, zaman kısıtım da var yazmak için. Bunu bir haftayı içerecek şekilde, her güne bir vaka yapalım diye düşündüm. Sonra yine aynı şekilde gerçeklik algısını bozmasın, isimler kafadaki önyargıları şekillendirmesin diye karakterlere günlerin adını verdim. Bir yandan hepimiz kendimizden bir şeyler bulalım, bir yandan da o önyargıları kıralım ve soyutlamaya hazır olalım diye isim olarak haftanın günlerini kullandım.

Soru: Her Güne Bir Vaka adlı oyunda pandemiyle alakalı, çok güncel bir konu seçip o döneme ait bir şey yazmıştınız. Diğer oyunlarınızı okuduğumuzda da kadına yönelik şiddet, ev içi şiddet, namus ve başörtüsü gibi uzun yıllar Türkiye’nin kadın gündeminde olan meseleleri ele aldığınızı görüyoruz. Acaba bugüne, bugünün siyasetine baktığınızda da “Bunun oyununu şöyle yazardım!” dediğiniz, sizi düşündüren olaylar oluyor mu?

Sevilay Saral: Evet, sizin aklınıza geldiği gibi benim de geliyor. Aklın yolu bir çünkü. Yoksulluk Kıskacında Kadın Dayanışması adlı panelinizi izledim. Benim için çok güzel oldu çünkü şu an ilgimi çeken konu kadın ve yoksulluk. Biz oyunlarımızı yazmaya pandeminin ilk ayı bittiğinde başlamıştık çünkü pandeminin kadının üzerindeki yükü, ilk ayın sonunda açığa çıkmıştı. Zaten ondan sonra da peş peşe raporlar gelmeye başladı. Türk Sanayicileri ve İş İnsanları Derneği (TÜSİAD) ve Sabancı Üniversitesi’nin birlikte yaptığı çalışmalar,⁸ salgın sürecinde çalışma hayatı, ev içi şiddet, iş yükü ve yoksullaşma gibi konular Her Güne Bir Vaka oyununun konusu olmuştu. Şimdilerdeyse farkındasınızdır; ekonomik kriz, döviz krizi, petrol krizi ve savaşla birlikte daha ciddi bir yoksulluk gündemimiz var.

Her yerden bu hikâyeleri duyuyoruz. Ben şu anda sahada araştırma yapmıyorum ama önümüze örnekler geliyor. Bize sürekli bir yoksulluk hikâyesi anlatılıyor ve maddi talepler geliyor. Talepler çok büyüdü, buradan da anlaşılıyor artan yoksulluk. Öğrencilerin, işçilerin, gençlerin, kadınların durumu daha da kötüleşti, boyutu büyüdü, etki alanı genişledi. Her şey değişmeye başladı ve bunu bizzat kendimiz deneyimliyoruz.

Artan yoksulluk aslında kadına ayrıca büyük bir yük. Kadın çoğunlukla -yalnız veya aile içinde olsun- mutfak düzenini kurmaktan sorumlu. Enflasyon ve gıda enflasyonu sonrası oluşan yeni yük çok ağır. Önceden herkes alışkanlıklarını değiştirip statü düşürüyordu ama şimdi insanlar alışkanlıklarından vazgeçmeye başladı. Ben de bir yazar olarak bunu fark etmiştim ki siz de yoksulluk konulu bir panel yaptınız. Benim de ilgimi sizin ilginizi çektiği gibi yoksulluk çekiyor. Henüz bir şeyler yazmaya başlamadım ama yazarsam bu alanda yazmak istiyorum.

Soru: Tiyatroya başladığınızdan beri ne gibi cinsiyetçi tepkilerle veya pratiklerle karşılaştınız? Örneğin yazarlığınızın ya da oyunculuğunuzun hafife alındığı oldu mu?

Sevilay Saral: Doğrudan yazarlığımın ya da oyunculuğumun hafife alındığını hatırlamıyorum. Belki yazarlığımla ilgili feminist tiyatro çevrelerinde bir tartışma dönmüş olabilir ama doğrudan maruz kaldığım bir şey hatırlamıyorum. Az önce de söylediğim gibi benimki bir tercihti. Ben de üniversiteyi bitirdikten sonra sahada başka bir şey yapabilirdim. Ben farklı bir sanat kültürünün mümkün olduğunu iddia eden, cinsiyetçiliği dışarıda tutmayı taahhüt eden bir topluluk içinde kaldım. Dolayısıyla bir anlamda ben başka bir tiyatro yaptım. Aramızdaki tartışmaları çok hatırlayamıyorum, belki olmuştur. Ben de tiyatro içinde erkek şiddetine maruz kaldıysam bile bir yere kadar kalmışımdır. Biz zaten sürekli bu durumları dışlayacak hukuku kurmaya çalışıyorduk. Mezuniyetimiz sonrasında tiyatroyu başlattığımız andan itibaren sürekli uyanık durumdaydık. O yüzden kişisel olarak yaşadığım büyük bir şey hatırlayamadım. Zaten dayanışmacı bir iş yaptık ve o şekilde devam etti. Ama dediğim gibi, ben sonrasında konservatuvarlarda ders vermeye başladığımda çok hikâye duydum. Çok zor ve acıklı hikâyelerdi: kadınları sahneden uzaklaştıran ve aşağılayan hikâyeler.

Soru: Oyunlarınızda kadın karakterler arasında farklı bir dil kuruluyor. Örneğin 7 Kadın adlı oyunda görmüştük bunu. Kadınların kullandığı bir argo görüyoruz. Bu dili nasıl kuruyorsunuz?

Sevilay Saral: Evet, oyunlarda argo kullanıyorum. Ben yazmaya başladığım zaman kendi not defterim vardı çünkü argo sözlüğü henüz yayımlanmamıştı. O zamanlar anneannemlerden ve onun arkadaşlarından duyduğum argo ifadeleri not alırdım. Benim annem ve annemin kuşağı pek argo kullanmaz ama anneannemler argo kullanırdı. Çok da ağır ve okkalı kadınlardı. Hiç beklemezsin ama oturduğu yerden “Bu ne?” dedirtecek bir argo kullanırlar. Onları ve etraftan duyduğum şeyleri not ettim ve kullandım. Mesela gündelik hayatta pek argo kullanmam, bana yakışmaz, alışmamışım. Ama duyulduğunda tek bir cümleyle “Olay budur!” dedirtecek, çok yerinde ve çok güçlü cümleleri kaydederek her zaman oyunlarda kullandım. Mizahın içinde argo kullanımını sevdim. Kadınların ürettiği argonun peşine düştüm. Sonrasında Kadın Argosu Sözlüğü⁹ yayımlandı. Filiz Bingölçe yayımladı, ellerine sağlık. 2000’lerin başı gibi Hulki Aktunç’un ve Ali Püsküllüoğlu’nun da sözlükleri çıktı ya da benim elime o zamanlar ulaştı. Ondan sonra elimizde daha fazla kaynak olduğu için daha da rahat ettik. Tabii yine de kenara not almaya devam ettim. Şimdi ise zaten internet argodan yıkılıyor. Argonun bin bir türlüsü var ve çok da güzel bir mizah üretiliyor. Benim zamanımda klasik veya modern tiyatroya karşı elitist bir bakış vardı. Ben biraz ona bir karşı çıkış olarak argoyu kullandım. “Argo kullanıyor ve güldürüyor.” deniyordu. Yani? Komik kullanılıyorsa seyirci gülmüştür. “Argoyla güldürüyor, başka türlü güldüremez.” diyorlardı. Benim bulunduğum çevrelerde bu bir aşağılama ifadesiydi. Ben de argoyla güldürmenin dışlanacak bir şey olmadığını düşünüyordum ve kadın argosunu açığa çıkarma konusunda çok hassastım. O şekilde çalıştık biz de. Hepimiz o şekilde dili kurduk ve argoyu kullandık, bundan kaçınmadık.

Soru: Yazmaya üniversitedeyken başladığınızı ve üniversitedeki deneyiminizi profesyonel alana taşıdığınızı söylemiştiniz. Üniversitedeki yazım sürecinizle profesyonel alandaki yazım süreci arasında ne gibi farklılıklar oluyor?

Sevilay Saral: Üniversitede oyun yazdığım zaman, yazar olarak deneysel şekilde çalışmak için zamanı yaymak konusunda daha özgürdüm, kolektif yazım ortamını daha rahat kurabiliyordum. Ama profesyonel alana iş çıkacağında öncelikle zaman kısıtlaması oluyor. Bu BGST profesyonelleriyle çalıştığım ürünlerde de olabilir, Songül Öden gibi bu yapı dışından birisiyle yaptığım çalışmalarda da olabilir. Mesela o sahneyi o gün teslim etmeniz gerekir, işin yapılmış olması gerekir. Elbette sahnelerin üzerinde değişiklikler olabilir ama üniversitedeki çalışmalarda ya da amatör çalışmalarda olduğu gibi esnek zamanlı bir dayanışma ortamı oluşmaz. Ben oyunumu tamamlayıp teslim ederim. Ama sonrasında olmayan, aksayan ya da beğenilmeyen yerleri değiştirerek oyunum üzerinde çalışmaya devam ederim. Ama mesela Otobüs oyununu ilk yazdığım dönemde, FKÇ’li oyuncu arkadaşlarıma gidip “Ben final tiradını yazamıyorum arkadaşlar. Hadi bana arka çıkın, ne yapıyoruz? Nasıl bir final yazalım?” diyebiliyordum. Ancak profesyonel alanda gidip “arkadaşlar dayanışma istiyorum” diyemiyorsunuz, işbölümünde sorumluluk size aittir, bütün iş yerlerinde olduğu gibi öncelikle işinizi zamanında eksiksiz teslim etmeniz gerekir.

Soru: Otobüs oyunu gibi, birçok oyununuzun sonu bir masal anlatısıyla bitiyor ya da Düş Dostları¹⁰ adlı oyunda olduğu gibi birçok fantastik öğe mevcut. Kulüpte söyleşiye hazırlık yaparken bizim ilgimizi çeken şey çoğu oyununuzda zaman ve mekânın belirsiz olmasıydı. Bunları tercih etme sebepleriniz neler? Yazarken ya da kurgularken alımlayıcı üzerinde nasıl bir etki yaratmayı hedeflemiştiniz?

Sevilay Saral: Evet, oyunlarımda çokça masal var. Zaten ilk yazdığım kısa oyunlardan biri de Kadın Masalları.¹¹ Masalsı anlatılar ya da doğrudan bilindik masalların oyunlar içinde yer alması benim oyunlarımda olan bir şey. Bu yalnızca benim oyunlarımda değil feminist tiyatro yazımında olan bir şey. Bizi mahveden, bugünlere getiren cinsiyetçi masallara yeniden yazma yöntemiyle bir el atma hikâyesi. 1996’da ilk oyunlarımı yazmaya başladım. 1998’de doğum yaptım. Kız çocuğum olacaktı, ona bir şeyler okuyacaktım. Doğum gerçekleşmeden bir kütüphane kurmaya çalıştık. Masallar o zaman radarıma girdi. Şu an çocuk yazınına dair alternatif kaynaklar çok fazla fakat o dönem böyle kitaplar bulmak şimdiki kadar kolay değildi. Aynı zamanda bir karar vermeye çalışıyordum: Disney masallarından uzak mı duracağım ya da okursam bunları yeniden mi şekillendireceğim? Çünkü toplumsal cinsiyette “Kadın doğulmaz, kadın olunur.” eğitiminin ilk aşamalarından biri dinlediğimiz bu masallardı. Onlar bizi şekillendiren masallar. Örneğin Pamuk Prenses masalında çocuklar ceylanın öldürülüp kalbinin alınmasına ağlar. Ancak orada ebeveynin seni daha değerli bir şey için başka bir şeyi feda etme fikriyle tanıştırır. Şimdi bu masallar değişiyor, mesela hayvan hakları aktivistlerinin de yeniden yazımlarının olduğunu duymuştum. Feminizmde bu yeniden yazma 1960’larda, 1970’lerde feminist tiyatronun sahneye çıkmasından sonra hep vardı. Ben de yeniden yazım için masalları seçtim.

Burada hemen şunu belirtmek istiyorum, benim masallar dediğim genelde prenses masalları, Disney masalları. Lütfen bu ayrımı yapalım çünkü bunların hepsi Grimm Masalları. Grimm Masalları’nı yazan Grimm Kardeşler çok önemli ve değerli edebiyatçılar. 18. yüzyılın başlarında bütün Almanya’yı kat ederek, bütün lehçelerini öğrenerek, bütün efsaneleri toplayıp derleyerek yazdıklarıyla, modern Alman diline katkılarıyla bilinen iki kardeş. Onların içinde cinsiyetçilik yok mu, vardır. Ama onların yazdığı masalları okuduğunuzda zaten Disney masallarıyla karşılaşmıyorsunuz, o bambaşka bir şey. Disney bize bu prenses masallarını yalnızca çizgi roman, çizgi film olarak sunmadı. Bu masalları elbisesiyle, aksesuarıyla, takısıyla, tokasıyla, afişiyle satarak da sundu. İşte ben o dönem bunların yeniden yazımı üzerinde çalışmaya başladım. Sonra akademiye döndüğümde de ilk yaptığım iş oyun yazımı derslerinde, her dönem bir masalın yeniden yazımını birlikte yapmak oldu. Çünkü bu masallar çocuklar dinlensin, uyusun, gelişsin, huzur bulsun diye tatlı tatlı anlatılan masallar. Her biri içinde ataerkinin kalemiyle yazılmış, çarpık bir kadın rol modeli taşıyor. Kötü üvey annelerden tutun da gelmesi gereken prensleri bekleyen prenseslere kadar. Şimdi biz feministler tarafından yeniden yazımı yapılıyor bu masalların. 2019 yılında BÜKAK’la yaptığımız çalışmada da dünya masallarına bakıp yeniden yazım çalışması yapmıştık.¹²

Soru: Yakın zamanda pandeminin de etkisiyle tiyatro oyuncuları zorunlu olarak sahnelerden uzaklaştı. Siz de bahsettiniz, Her Güne Bir Vaka da pandemi başladıktan bir ay gibi bir süre geçtikten sonra yazdığınız bir oyun. Sahnede gösterilecek bir oyun yazmakla dijitale bir şey üretmek ayrışıyordur diye tahmin ediyorum. Bunların arasındaki fark nedir sizin açınızdan?

Sevilay Saral: Ben Her Güne Bir Vaka’yı ekran için yazdım. Hemen ardından Rotterdam-İstanbul Hattı¹³ çıktı, en son da Polikrom Portreler¹⁴ çıktı. Dikkat ederseniz bunlar anlatı ve söyleşi formatı taşıyan metinler. Bu sebeple sahne için yazdığım oyunlarla arasında ciddi bir fark var çünkü bir olay örgüsü taşımıyor. Bir amaç taşıyor, bir söz, bir içerik taşıyor ama bir olay örgüsü içinde yazdığım tiratlara benzemiyor. Tiyatroda bir tirat yazarsınız ama o tirat kendi içinde çok bütünlüklü olup orada tamamlanmak zorunda değildir. Çünkü zaten takip ettiğiniz izlek, başka karakterlerin ve olayların girişiyle bir yere varır. Ama ekran için yazdığım bu işlerde o tirat, anlatı içinde başı sonu belli olarak ve kendi bütünlüğü içinde kaleme alındı. Bir tiyatro metni olamıyor bu anlamda. Ama çok mu farklı, çok mu zordu derseniz, hayır. Pandemide kapanmıştık, sahneler kapalıydı, kendi kendime yazıyordum, sonra yazdıklarımı ekranda oynamaya uyarladım. Bir de o ilk zamanların “Yazmamız lazım bir an önce.” düşüncesiyle üretildi. Hızlı oldu yani onun çıkışı. Yazım süreci de tabii ki bir tiyatro metni yazmaktan farklıydı.

BÜKAK: Davetimizi kırmayıp geldiğiniz için çok teşekkür ederiz.

1. FKÇ, ağırlıklı olarak kültür sanat alanında faaliyet yürüten kadınlardan oluşan ve İstanbul’daki kadın hareketi içinde yer alan bağımsız bir feminist örgütlenmedir.
2. Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe [İkinci Cins], Éditions Gallimard, 1949.
3. Sevilay Saral, 7 Kadın, İstanbul: BGST Yayınları, 2005.
4. Sevilay Saral, Otobüs, İstanbul: BGST Yayınları, 2012.
5. “Meclis’te kadın tiyatrocuları sahneye çıkarmadılar… ‘Üç gündür prova yapıyorduk’”, 29 Mart 2018, 4 Ekim 2022 tarihinde erişilmiştir. <https://www.cumhuriyet.com.tr/haber/mecliste-kadin-tiyatroculari-sahneye-cikarmadilar-uc-gundur-prova-yapiyorduk-950480>
6. “Her Güne Bir Vaka”, BGST Tiyatro, 4 Ekim 2022 tarihinde erişilmiştir. <https://www.youtube.com/watch?v=lRQmqJUozWM>
7. Tarık Demirkan (der.), Her Güne Bir Masal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1998.
8. “’Covid-19      Salgınının      Kadın       Çalışanlar      Açısından       Etkile- ri’   Araştırması”,   12   Kasım   2020,   3   Ekim   2022   tarihinde    erişil- miştir. <https://tusiad.org/tr/yayinlar/raporlar/item/10659-co-%20vid-19-salgininin-kadin-calisanlar-acisindan-etkileri-arastirmasi>
   “Salgın Sürecinde Çalışma Hayatı Ve Ev İçi Şiddet Raporu Açıklandı.”, 17 Mart 2021, 3 Ekim 2022 tarihinde erişilmiştir. <https://gazetesu.sabanciuniv.edu/salgin-surecinde-calisma-hayati-ve-ev-ici-siddet-raporu-aciklandi>
9. Filiz Bingölçe, Kadın Argosu Sözlüğü, İstanbul: Metis Yayıncılık, 2001.
10. Sevilay Saral, Kadın Oyunları, İstanbul: BGST Yayınları, 2007.
11. Sevilay Saral, Kadın Oyunları, İstanbul: BGST Yayınları, 2007.
12. İlgili çalışmanın raporu için bkz. Hazal Aydın ve Maral Çankaya, “Feminist Tiyatro Atölyesi (2019) Çalışma Raporu”, bü’de kadın gündemi (37), 2019.
13. “Rotterdam-İstanbul Hattı”, BGST Tiyatro, 4 Ekim 2022 tarihinde erişil- miştir. <https://www.youtube.com/watch?v=1PBM4Idu7vA>
14. “Polikrom Portreler”, 4 Ekim 2022 tarihinde erişilmiştir. <http://www.polikromportreler.com/>